lunes, 15 de diciembre de 2014

Los grabados del general Bacler d'Albe

Louis Albert Guislain Bacler d'Albe (1761-1824) fue un general francés que asesoró y acompañó a Napoleón Bonaparte en numerosas campañas militares. Fue también uno de los cartógrafos más importantes de su tiempo y un destacado pintor, que contribuyó a la renovación de la pintura de batallas.

Nos centramos en esta última faceta, toda vez que Bacler d’Albe nos ha legado un buen número de vistas madrileñas, que captó entre 1808 y 1809 durante dos viajes efectuados a España, en plena Guerra de la Independencia (1808-1814).

Aunque Bacler d’Albe visitó nuestro país con la idea de obtener croquis y documentos de interés topográfico, aprovechó su estancia para realizar una serie de dibujos paisajísticos, que después recopiló en dos volúmenes de grabados, publicados entre 1819 y 1822.

Muchos de ellos fueron hechos con una intención propagandística, a mayor gloria de Napoleón. Es el caso del que reproducimos a continuación, donde se muestra el paso por Somosierra de las tropas galas, con el propio emperador en el centro de la escena, mientras observa cómo se distribuye la comida a un grupo de prisioneros españoles.


'Entreé du défilé de Sommo-sierra'.

Bacler d’Albe también reflejó a los invasores atravesando el Alto del León, el otro gran paso del centro peninsular, a modo de testimonio de su fortaleza y control de las vías de comunicación. La inconfundible silueta del monumento que corona el puerto, erigido en 1749 por orden de Fernando VI, focaliza la composición, con una altura muy superior a la que tiene realmente.


'Monument élevé sur le sommet du Guadarrama, á la limite de deux Castilles'.

Además de estas estampas, dirigidas a ensalzar las hazañas napoleónicas, Bacler d’Albe hizo varias panorámicas de la capital, al más puro estilo de los vedutistas que florecieron en aquellos tiempos. Una de las más reconocibles, la cornisa sobre la que se asienta el Palacio Real, queda retratada desde la margen derecha del Manzanares.


'Le Palais du Roi à Madrid'.

El autor tuvo acceso al Real Sitio de El Pardo, que plasmó exagerando el tamaño de las montañas de la Sierra de Guadarrama, en la línea de las modas románticas de la época, muy dadas a sobredimensionar el relieve.


'Le chateau du Pardo près de Madrid'.

El romanticismo también se advierte en esta vista de la Casa de Campo, que aparece representada dentro de una atmósfera envolvente, como de ensoñación. El antiguo Palacete de los Vargas emerge desde una densa masa vegetal, mientras la estatua ecuestre de Felipe III (hoy en la Plaza Mayor) parece marcar la senda de la pareja paseante.


'La Casa del Campo près de Madrid'.

En la siguiente vista del Cerro de San Blas, donde se eleva el Observatorio Astronómico, el artista nos presenta un edificio solitario, en el que crece la maleza, siguiendo el gusto romántico por las construcciones abandonadas. No obstante, es así como debería encontrarse, habida cuenta que, durante la Guerra de la Independencia, el Observatorio fue utilizado como polvorín por los franceses.


'L'Observatoir de Madrid, transformé en magasin à poudre pendant, dans le fond le couvent d'Atotcha'.

Y terminamos con dos amables 'vedute' del Salón del Prado. En la primera puede apreciarse la Fuente de Cibeles, enmarcada por una Puerta de Alcalá de medidas desmesuradas, sobre todo en lo que respecta a su frontón central.


'La Fontaine de Cibèle à la Porte d'Alcala à Madrid'.

En la segunda, dedicada a la Fuente de Neptuno, Bacler d'Albe realiza una interpretación libre, alterando el diseño de los grupos escultóricos y dotándoles de un dinamismo barroco, ciertamente alejado del concepto neoclásico original.

'La Fontaine de Neptune et la promenade du Prado à Madrid'.

Nota

Los dibujos de Bacler d'Albe reproducidos en el presente artículo son litografías de Engelmann, impresas entre los años 1820 y 1822.

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lunes, 8 de diciembre de 2014

Los pozos artesianos de El Pardo

Rastreando por Internet, nos hemos encontrado con la singular torre que podemos apreciar en la postal inferior. Y aunque no hemos podido averiguar mucho sobre su autoría o su ubicación exacta, sí que hemos podido saber que se trataba de uno de los muchos pozos artesianos que se perforaron en El Pardo a principios del siglo XX.


Postal de 1913.

La construcción de estos pozos se empezó a gestar en el año 1904, cuando el rey Alfonso XIII tomó la decisión de impulsar la agricultura y la ganadería en el Real Sitio, hasta entonces prácticamente inexistentes.

El encargo recayó sobre Rafael Janini Janini, ingeniero agrónomo de la Real Casa y Patrimonio, quien, desde un primer momento, dirigió sus esfuerzos a la localización de aguas subterráneas, enfrentándose a la opinión mayoritaria de que El Pardo carecía de ellas. Contó con la colaboración del perito agrícola Silvino Maupoey.

Después de un largo periodo de estudio, que dio como resultado la apertura en 1906 de un pozo a cielo abierto, la primera perforación artesiana como tal pudo llevarse a cabo a mediados del año 1908.


Foto publicada por la revista 'Ibérica' (1914).

Para los tres primeros pozos se empleó un rundimentario trépano con cuchara, accionado por vapor, que fue sustituido posteriormente por una maquinaria como la que nos muestra la fotografía superior, similar a la que se utilizaba en Estados Unidos para las extracciones petrolíferas. Su coste ascendió a 32.526 pesetas.

Hasta 1913 se estuvieron excavando pozos, probablemente un total de diecisiete. Algunos de ellos tenían surtidores realmente espectaculares, de más de veinte metros de altura sobre el ras del suelo, y otros provocaban caprichosos juegos de agua, dignos de una fuente ornamental.

Fotos publicadas por la revista 'Ibérica' (1914).

Además fueron levantadas cuatro instalaciones de bombas electrohidráulicas, que permitían elevar, en el caso de los grupos más potentes, entre 3.300 y 6.000 litros de agua por minuto.

Todo ello hizo posible la habilitación de 500 hectáreas de secano y 187 de regadío, que permitían el cultivo de trigo, cebada, avena, centeno, almortas, habas, patatas, garbanzos, algarrobas, alfalfa, maíz, nabos y remolacha, entre otras plantaciones.

A algunos de estos pozos les fueron añadidos, posiblemente en los años treinta o cuarenta del siglo XX, aljibes soportados sobre estructuras de vigas metálicas, como así ocurrió con el que estaba situado dentro del recinto del antiguo Cuartel de Guardias de Corps.

Poco queda de aquel legado, más allá de ciertas bocas metálicas que se encuentran diseminadas por el monte. Uno de los pozos que se conserva es el que surtía de agua a la Fuente Blanca o Fuente de Valpalomero, construida en un paraje agreste durante la Segunda República (1931-1939) y trasladada en la década de los noventa a unos jardines cercanos al palacio.



Con respecto al pozo con el que hemos iniciado el presente artículo, no podemos añadir mucho más. Tan solo que su silueta nos ha evocado al Primer depósito elevado del Canal de Isabel II, erigido entre 1908 y 1911, en un momento en el que la arquitectura industrial tenía un profundo sentido de la estética, más allá de la mera funcionalidad.

lunes, 1 de diciembre de 2014

Ocho paisajes madrileños de la época de las vanguardias

Madrid siempre ha sido un tema recurrente en la pintura paisajista española, incluso en la denominada época de las vanguardias, cuando el concepto de arte experimentó una profunda mutación. Repasamos algunos de los ismos artísticos que surgieron en las primeras décadas del siglo XX, por medio de ocho paisajes inspirados en nuestra ciudad y su entorno.

Impresionismo

Aunque muchos autores no consideran el impresionismo parte de las vanguardias, sino el antecedente contra el cual reaccionaron aquellas, nadie pone en duda que fue un punto de inflexión para la historia del arte. En España esta corriente la abanderó Joaquín Sorolla (1863-1923), que incluso fue un paso más allá al profundizar en el llamado luminismo.

En El Guadarrama visto desde La Angorrilla (1906-1907), uno de los numerosos cuadros que el artista levantino hizo durante sus visitas al Monte de El Pardo, daba cuenta de su preocupación por la luz, al tiempo que hacía una reivindicación de la pintura al aire libre como fundamento creativo.


Museo Sorolla, Madrid.

Benjamín Palencia (1894-1980) también abrazó el impresionismo en los primeros años de su carrera, aunque después evolucionaría hacia el surrealismo, el cubismo, el constructivismo, el naturalismo y el fauvismo. En La Estación del Norte (1918) se apoya en el citado movimiento para “envolver de luz madrileña”, como él mismo llegó a decir, una escena cotidiana. 


Museo de Albacete.

La reacción contra el luminismo

Contemporáneo de Sorolla, Enrique Martínez Cubells (1847-1947) practicó una pintura realista, que, aunque alejada de las vanguardias, entroncaba con éstas por su espíritu experimentador. Movido por este afán, buscó su propia personalidad fuera del pintoresquismo de los circuitos comerciales y del luminismo que su coetáneo había puesto de moda.

El lienzo La Puerta del Sol (1902) es un buen ejemplo de este doble interés, al reflejar un ambiente cosmopolita, más propio de las grandes urbes europeas que de la castiza capital, y además dentro de una atmósfera lluviosa, con la que el artista madrileño daba la réplica al concepto de luz sorolliano.


Museo Carmen Thyssen. Málaga.

Expresionismo

Nuestra siguiente parada es el expresionismo y, más en concreto, la visión absolutamente personal que de este movimiento tuvo el madrileño José Gutiérrez Solana (1896-1945). Fue el pintor del esperpento y de lo macabro, el que, haciendo suyos los postulados de la Generación del 98, reflejó una España sórdida, decadente y trágica.

Su pincelada densa, su trazo grueso y el tenebrismo de su paleta están presentes en El carro de la carne (1919), una obra ambientada en el Puente de Segovia, en la que podemos reconocer, en la parte superior derecha, la silueta de San Francisco el Grande.


Museo de Bellas Artes de Bilbao.

El vibracionismo de Barradas

A pesar de su corta vida, el artista uruguayo Rafael Barradas (1890-1929) ejerció una notable influencia sobre los pintores españoles de su generación, además de en determinados movimientos literarios, como la Generación del 27.

Difícil de encasillar en alguna vanguardia, Barradas desarrolló la suya propia, denominada vibracionismo, con la pretensión de ofrecer una visión movediza, fragmentada y simultánea del mundo circundante. El óleo De Pacífico a Puerta de Atocha (1918) es una declaración de principios de la preocupación del autor por capturar a la vez todos los instantes.


Colección Santos Torroella, Barcelona.

El cubismo daliniano

Durante su residencia en Madrid, Salvador Dalí (1904-1989) hizo varios tanteos con el cubismo, movimiento que solo conocía por fuentes indirectas, ya que la ciudad se mantenía ajena a esta manifestación artística. En Nocturno madrileño, perteneciente a una serie de dibujos en tinta y aguada que el artista hizo en 1922, nada más llegar a la capital, se advierten ciertos rasgos cubistas, interpretados libremente.


Fundación Gala Salvador Dalí, Figueras (Gerona).

Postimpresionismo

A Nicanor Piñole (1878-1978) se le suele catalogar dentro del post-impresionismo, nombre con el que se conoce el desarrollo que tuvo el impresionismo bien entrado el siglo XX, por lo general desde planteamientos muy personales. En La Gran Vía (1935), el pintor asturiano aprovecha la nocturnidad del paisaje para amalgamar, como si fueran un único elemento, edificios, neones y coches.


Museo Nicanor Piñole, Gijón.

Escuela de Vallecas

Volvemos la mirada a Benjamín Palencia, que, al margen de sus inicios impresionistas, jugó un relevante papel a la hora de renovar el arte español. Guiado por este propósito, fundó en el año 1927 la llamada Primera Escuela de Vallecas, junto con el escultor Alberto Sánchez Pérez (1895-1962).

Tras el estallido de la Guerra Civil, Palencia retomó el proyecto, esta vez con Francisco San José (1919-1981) como principal colaborador, en lo que fue conocido como Segunda Escuela de Vallecas. A esta etapa corresponde la acuarela Niños de Vallecas (1940), en la que el pintor recurre a técnicas naturalistas para reflejar la cruda realidad de la posguerra, con la villa vallecana como telón de fondo.


Museo de Albacete.

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lunes, 24 de noviembre de 2014

Hotel Puerta de América (2)

Después de visitar seis de las catorce plantas del Hotel Silken Puerta de América, continuamos nuestra visita por este singular edificio, en el que convergen las corrientes de diseño más representativas de los siglos XX y XXI.

Planta sexta, Marc Newson

La sexta planta es una creación de Marc Newson, quien, como vimos en la entrega anterior, también proyectó el Marmobar. Para el vestíbulo y el pasillo el diseñador australiano combina la madera lacada en rojo brillante y la moqueta de lana, mientras que, en las habitaciones, hace uso del mármol, del cuero y de la madera laminada, con el blanco y el gris como colores dominantes.

















Planta séptima, Ron Arad

El israelí Ron Arad apuesta por las líneas curvas para la planta séptima y por los colores blanco y rojo, este último reservado para algunos elementos de las habitaciones.

















El vestíbulo destaca por su techo bulboso y por el sofá circular en el que aquel parece reflejarse. Doce grandes pantallas de LCD ponen el contrapunto rectilíneo, al tiempo que dinamizan el recinto al emitir imágenes en movimiento.



Planta octava, Kathryn Findlay

La arquitecta escocesa Kathryn Findlay opta por la eliminación de puertas y tabiques en las habitaciones y su sustitución, en el caso del baño, por sugerentes cortinas blancas que no tocan el suelo. Para el hall concibe un techo en forma de bulba, que apunta a una zona de asientos de piel, dispuestos a modo de laberinto. Varios paneles horadados con puntos dosifican la luz de la estancia.

















Planta novena, Richard Gluckman

El estadounidense Richard Gluckman juega con la luz y la distribución del espacio para provocar el efecto de una sucesión de cajas "dentro de otra caja", según sus propias palabras. Emplea materiales diversos como el metacrilato, el fibrocemento, el vidrio, el plástico o el aluminio, que se iluminan en tonos fríos en el caso del vestíbulo y pasillo, lo que les confiere un cierto toque industrial, y en tonos cálidos para las habitaciones.



Planta décima, Arata Isozaki

El arquitecto japonés Arata Isozaki echa mano de la tradición de su país para la decoración de la planta décima. Se vale de los contrastes para separar funcionalmente las distintas áreas, desde el intenso blanco del hall a los grises del pasillo, desde los tonos oscuros del dormitorio hasta los colores claros y cálidos del cuarto de baño.

















Planta undécima, Javier Mariscal y Fernando Salas

El diseñador valenciano Javier Mariscal y el arquitecto sevillano Fernando Salas parten del concepto de la alegría para crear un espacio confortable, acogedor e, incluso, divertido. Distintos tipos de estampado revisten los muebles y paredes de las habitaciones y pasillo, mientras que, en el hall, la colorista escultura Cactus, obra del propio Mariscal, recibe al visitante.



Planta decimosegunda, Jean Nouvel

Al igual que hiciera con la fachada, el francés Jean Nouvel convierte el vestíbulo y pasillo de la planta decimosegunda en un enorme lienzo para la palabra escrita.


Las habitaciones, en cambio, las utiliza para reproducir a gran escala la obra de los fotógrafos Nobuyoshi Araki y Alain Fleischer, con su sensual repertorio de imágenes sobre el cuerpo humano y la naturaleza, que parecen fundirse con las panorámicas que pueden divisarse desde cada suite.

















Ático, Jean Nouvel

Además de la fachada y de la planta decimosegunda, Jean Nouvel interviene en algunos espacios del ático. Es el caso del bar Skynight, que se dispone alrededor de un enorme ventanal desde el cual se contempla una espléndida vista de Madrid, y de la pasarela semicircular que recorre exteriormente la parte alta de la fachada, cuyo suelo está hecho en vidrio.

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viernes, 21 de noviembre de 2014

Nuevos y concluyentes datos sobre la Fuente del Pequeño Tritón

Alberto Tellería, vocal de Madrid Ciudadanía y Patrimonio, acaba de publicar un detallado informe, que resulta definitivo para esclarecer el origen de la Fuente del Pequeño Tritón, a la que dedicamos un artículo en abril de 2012 y que ahora hemos actualizado con los nuevos datos aportados.

Esta pequeña fuente se encuentra en una de las entradas del Buen Retiro, donde fue trasladada en 1943 procedente de la Casa de Campo. Debido a esta ubicación inicial, dentro de un Real Sitio surgido durante el Renacimiento, algunos autores situaban su construcción bien en el último tercio del siglo XVI, bien en el primero del XVII.

Otros, sin embargo, la posponían al siglo XVIII, como todavía consta en la base de datos municipal Monumenta Madrid, tal vez haciéndose eco de la datación realizada por el paisajista Javier Winthuysen Losada (1874-1956), quien afirmó que podía pertenecer al reinado de Felipe V (r. 1700-1746).

Según el citado estudio, la Fuente del Pequeño Tritón es decimonónica. Procede de la fábrica francesa M. Ducel, una compañía nacida en el siglo XIX, especializada en la fundición en hierro de ornamentos artísticos para mansiones y jardines.

Más en concreto, podría haber sido fundida a mediados del citado siglo, cuando la Casa de Campo se quedó prácticamente sin elementos decorativos, con el traslado de la estatua ecuestre de Felipe III a la Plaza Mayor y la desmantelación de la Fuente del Águila. Pudo haber sido encargada en esos momentos para compensar el vacío creado.

Además, se da la circunstancia de que M. Ducel hizo su primera gran aparición pública en 1851, durante la Gran Exhibición de la Industria de Todas las Naciones, celebrada en Londres, que aprovechó el certamen para presentar su catálogo de objetos de fundición.

Desde aquí queremos felicitar a Alberto Tellería por su magnífico trabajo, gracias al cual se ha despejado la incógnita que pesaba sobre la Fuente del Pequeño Tritón.


Fotografía del Ayuntamiento de Madrid.

lunes, 17 de noviembre de 2014

Hotel Puerta de América (1)

Nos dirigimos a la Avenida de América, al Hotel Silken Puerta de América, un proyecto colectivo en el que confluyen los trabajos de diecinueve diseñadores y arquitectos de prestigio internacional, de trece nacionalidades distintas.

Inaugurado en el año 2005, posee catorce plantas, cada una de las cuales ha sido ideada por un autor o un estudio diferente. Doce de ellas están reservadas a habitaciones, mientras que las dos restantes albergan salones, restaurantes, bares y otras áreas comunes. Tiene una superficie de 34.000 metros cuadrados.

Fachada

Nuestra visita comienza por la fachada, diseñada por Jean Nouvel. A partir del armazón realizado por SGA Estudio, al que le fue encargada la estructura y distribución del edificio, el artista francés crea un enorme lienzo de tonos rojizos, anaranjados, amarillos y azulados, donde se escribe, en varios idiomas, el poema Libertad, de Paul Éluard.

















Garaje y planta baja

La decoración del garaje corre a cargo de la italiana Teresa Sapey, quien, siguiendo la premisa de Nouvel para el exterior, configura un espacio colorista y vivaz, en el que se reproduce constantemente la palabra libertad. Por su parte, el británico John Pawson se responsabiliza de la planta baja, con la madera laminada como material dominante y casi único.



Con todo, nuestra atención se detiene en Marmobar, obra del australiano Marc Newson, que destaca por su considerable altura, acentuada por los 400 perfiles de fino aluminio que recorren el techo y uno de los lados, así como por la pieza de mármol de más de ocho metros que sirve de barra.

Planta primera, Zaha Hadid

La iraquí Zaha Hadid, una de las principales representantes del llamado deconstructivismo arquitectónico, concibe una planta de líneas sinuosas y pureza cromática, en la que parecen converger planteamientos barrocos, modernistas y minimalistas. Todos estos rasgos están presentes en el vestíbulo de la planta, presidido por una singular lámpara que cambia de color, en la que ha colaborado Patrik Schumacher.


















Planta segunda,  Norman Foster

El británico Norman Foster combina formas orgánicas y materiales naturales, entre ellos el cuero blanco, para generar una atmósfera elegante y sensual.



En la entrada a la planta, el reputado arquitecto supedita el espacio a una escultura central, obra del artista chino Zhan Wang, mientras que en el pasillo se vale del vidrio translúcido retroiluminado, que parece penetrar hacia el interior de las habitaciones.

















Planta tercera, David Chipperfield

La tercera planta nos recibe con una grandiosa lámpara de cristal de Murano, que tiene su contrapunto en un sillón circular. Les rodea una sugerente composición, basada en el contraste de colores blancos y negros, con la que el británico David Chipperfield consigue transmitir sensaciones de lujo.

















Planta cuarta, Plasma Studio

Plasma Studio rompe con los esquemas tradicionales de la organización espacial y realiza un ejercicio de pura geometría, que parece evocar una película de ciencia ficción. La utilización de planchas de acero inoxidable y una estudiada iluminación refuerzan ese efecto cinematográfico.



Planta quinta, Victorio & Lucchino

La quinta planta se debe a los diseñadores de moda españoles Victorio & Lucchino. Su propuesta es quizá la menos arriesgada, toda vez que recurren a materiales y objetos suntuosos que, como el terciopelo, la laca negra o los muebles de inspiración oriental, se encuentran en el imaginario de un hotel de cinco estrellas.


Próxima entrega

- Hotel Puerta de América (2)

lunes, 3 de noviembre de 2014

Una escultura y pintura cuzqueña de la Virgen de la Almudena

Cuando apenas queda una semana para la festividad de la Almudena, viajamos imaginariamente hasta Cuzco, donde existe una gran devoción por esta advocación mariana.

La presencia de esta virgen en el Perú se debe a Manuel Mollinedo y Angulo (1640-1699), un clérigo burgalés que, tras regentar la desaparecida Parroquia de Santa María de la Almudena, en la capital de España, fue nombrado Obispo de Cuzco, puesto en el que se mantuvo desde 1673 hasta el día de su muerte.

Mollinedo tenía una especial querencia por la patrona de Madrid, a quien achacaba la buena marcha de su carrera eclesiástica. Cuando se desplazó a América, se llevó consigo una lámina de la virgen, además de una astilla, que había extraído de la imagen madrileña, como así se hace constar en el inventario de sus bienes.


Fuente: Religiosidad en la Ciudad de los Reyes.

En 1686 el escultor indio Juan Tomás Tuyro Túpac recibió el encargo del prelado de labrar una nueva talla, en la que dejó incrustada la astilla, para que pudiera ser venerada por parte de los cuzqueños. Bautizada oficialmente como Natividad de la Almudena, la figura fue entronizada en 1689 en una iglesia propia, que, con el paso del tiempo, se ha convertido en una de las más visitadas de la ciudad.

Pero no solo el citado templo cuenta con representaciones artísticas de la virgen madrileña. En la Catedral de Cuzco, en el lado del Evangelio, hay colgado un cuadro de grandes dimensiones (3,10 por 5,40 metros), titulado Carlos II y María Luisa de Orleans adorando a la Virgen de la Almudena en Madrid.

Fue realizado en 1698 por Basilio de Santa Cruz Puma Callao, uno de los máximos exponentes de la Escuela Cuzqueña de pintura, igualmente a petición de Manuel Mollinedo.














El artista utilizó como referencia pictórica la lámina que el obispo se trajo de España. Se desconoce cómo era ésta, aunque cabe pensar que fuese muy similar a la que reproducimos más abajo, un grabado de la época en el que puede verse al matrimonio real en actitud orante, acompañado de Mariana de Austria, la reina viuda.



Al igual que en la lámina, el lienzo nos muestra a los reyes arrodillados delante de la Almudena, que aparece vestida con traje brocado y dentro de un retablo, que, sin duda, ha sido idealizado, pues no se corresponde con el de la estampa. En cambio, el trono sobre el que se eleva la imagen sí que parece guardar relación (fue una donación del Ayuntamiento de Madrid, efectuada en 1640).

En la parte izquierda de la pintura se representa una escena pseudo-histórica, que presuntamente se produjo durante la Edad Media: las tropas islámicas ponen cerco a la ciudad cristiana, que no solo es capaz de resistir, sino también de imponerse a los invasores, gracias a la virgen, que acude milagrosamente en su ayuda.

A la derecha se recrea fantásticamente la Parroquia de Santa María de la Almudena, plasmada probablemente desde el este, el punto cardinal hacia el que estaba orientada su cabecera, como era preceptivo en los templos medievales. A su alrededor se levanta un recinto amurallado, en el que se está disputando una cruenta batalla.



Basilio de Santa Cruz pintó un ábside de forma semicircular, tal vez poligonal, que es precisamente la planta que tuvo durante la Edad Media y que desapareció con la gran remodelación que sufrió el templo en la primera mitad del siglo XVII.

Llama la atención el anacronismo en el que cae el artista al ataviar a los cristianos con vestimentas propias del siglo XVII, así como la deslocalización de las llamas, una especie típicamente andina que se incluye en la composición junto a la caballería musulmana.

No se trata de la única pintura sobre la Almudena que se hizo en el Perú durante el barroco. Existen numerosas obras dedicadas a la virgen madrileña, como ésta que adjuntamos a continuación, una tela de finales del siglo XVII o principios del XVIII, atribuida a Mateo Pisarro. Forma parte del retablo principal de la Iglesia de Cochinoca, en la provincia argentina de Jujuy, que, en aquellos tiempos, dependía del Virreinato del Perú.



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Bibliografía

La Almudena: historia de la Iglesia de Santa María la Real y de sus imágenes, de Martín Bravo Navarro y José Sancho Roda. Editora Mundial, Madrid, 1993.