lunes, 27 de octubre de 2014

El ángel de Monteverde y otros ángeles madrileños

A las puertas de las celebraciones de Todos los Santos y Todos los Difuntos, regresamos al Cementerio de San Isidro, donde ya hemos tenido ocasión de admirar el Panteón Guirao y el Monumento funerario a Goya, Donoso Cortés, Meléndez Valdés y Moratín.

En esta ocasión dirigimos nuestra mirada al Panteón de la Familia de la Gándara, un templete de planta octogonal, construido en el año 1881 por el arquitecto Alejandro de Herrero y Herreros. En su interior se encuentra el llamado ángel de Monteverde, uno de los grupos escultóricos más exquisitos y elegantes de la capital.



Este conjunto fue labrado en 1883 por el escultor Giulio Monteverde (1837-1917), un excepcional artista de origen italiano, que fue injustamente despreciado durante buena parte del siglo XX, debido a su apego por las formas clásicas, en un momento en el que se imponían las vanguardias.

Realizada en Roma en mármol de Carrara, la escultura nos muestra a un ángel de formas andróginas (acaso plenamente femeninas), ataviado con un vestido largo, en el que son visibles varias estrellas de cinco puntas, que quizá se corresponden con símbolos masónicos.

Se encuentra sentado sobre un sarcófago, que aparece cubierto por un enorme manto de múltiples pliegues. Su mirada entornada y su actitud observadora, entre expectante y custodia, parecen transmitir la necesidad de la aceptación de la muerte, desde la seguridad de quien conoce la irreversibilidad del proceso.

El ángel de Monteverde, o ángela como defienden algunos, nos ha evocado otras estatuas madrileñas que también representan a estos seres sobrenaturales. El más antiguo de todos los que se conservan es el que corona el frontón del Palacio de Santa Cruz, sede del Ministerio de Asuntos Exteriores, una obra esculpida por Antonio Herrera Barnuevo en la primera mitad del siglo XVII.



Aunque si hablamos de antigüedad, tal vez haya que referirse al Santo Ángel de la Guarda que estuvo en la desaparecida ermita del mismo nombre. Fue rescatado de la Puerta de Guadalaxara, uno de los accesos de la muralla medieval, tras incendiarse en 1582. De esta imagen no queda nada, más allá del topónimo Puerta del Ángel, que se aplica a una estación de metro y a una zona urbana.

Otro ángel perdido es el que decoraba el Monumento a las víctimas del atentado contra Alfonso XIII, levantado en 1908 en la embocadura de la Calle Mayor con Sacramento. El proyecto se debió al arquitecto Enrique Repullés y Vargas, si bien los trabajos escultóricos recayeron sobre Aniceto Marinas.



El monumento al que nos acabamos de referir fue desmantelado durante la Segunda República (1931-39). En 1963 fue erigido un nuevo hito conmemorativo, mucho más modesto, que también incorpora un ángel. Su autor fue Federico Coullaut-Valera.



Pero, sin duda alguna, el ángel más famoso que tenemos en Madrid es el Ángel Caído, una celebrada creación de Ricardo Bellver, que, desde 1885, preside la glorieta homónima, en el Parque del Buen Retiro.



Lamentablemente no podemos admirar el ángel de bronce que Bellver hizo precisamente para el Panteón de la Familia de la Gándara, en concreto para su parte superior, ya que fue retirado y reemplazado por una sencilla cruz de piedra.

En el número 3 de la Calle de los Milaneses, muy cerca de la Calle Mayor, existe otro ángel, encaramado a lo alto de un edificio, con la cabeza hacia abajo, incrustada dentro de un muro. Lleva por título Accidente aéreo y fue terminado en 2005 por el escultor Miguel Ángel Ruiz.



Y finalizamos con la figura que remata la cúpula del Edificio Metrópolis, en la Calle de Alcalá. Aunque no se trata de un ángel, sino de una Victoria alada, la incluimos aquí por su alto valor icónico. Fue fundida en bronce por el ya citado Federico Coullaut-Valera e instalada en 1972, en sustitución del ave fénix que había antes, símbolo de La Unión y el Fénix, primera propietaria del inmueble.

lunes, 20 de octubre de 2014

La Fuentecilla

Nos dirigimos a la Calle de Toledo, a la angosta plazoleta donde confluyen las Calles de la Arganzuela y Mira el Río. Aquí se sitúa el Monumento a Fernando VII, más conocido como la Fuentecilla, no solo porque este hito es también una fuente pública, sino porque, si hacemos caso a Jerónimo Quintana (1576-1644), éste era el topónimo con el que se identificaba antiguamente el lugar, por la existencia de un pilón.



Estamos ante una de las edificaciones más denostadas por los intelectuales del siglo XIX, especialmente el implacable Ramón de Mesonero Romanos (1803-1882), quien, en El Manual de Madrid, dijo de ella que era un monumento "fúnebre al buen gusto", además de una "desdichada fuente".

Sin embargo, su construcción sí que suscitó una fuerte expectación, como toda la que rodeó a la restitución de Fernando VII, una vez pasada la Guerra de la Independencia. No olvidemos que la Fuentecilla fue concebida para conmemorar el regreso del monarca a España, al igual que la vecina Puerta de Toledo, según un proyecto global del arquitecto mayor Antonio López Aguado (1764-1831).

López hizo un primer diseño en 1813, que después sería completado por el escultor Francisco Meana. A principios de 1814 fue aprobada la partida presupuestaria para las obras, que no pudieron concluirse para el momento en el que Fernando VII hizo su entrada triunfal en Madrid, acaecida en mayo del citado año.

Sí que dio tiempo a terminar la parte inferior y los trabajos de fontanería, de tal forma que, para la llegada del rey, pudieron ser activados los tres caños de la fuente, al tiempo que fue colocada una inscripción con esta leyenda: "El Ayuntamiento de Madrid para beneficio de su pueblo y por justa y digna memoria de la feliz entrada en él de su amado soberano, recuperado del cautiverio en Francia al séptimo año, el día 13 de mayo de 1814".

En 1815 acabaron por fin los trabajos, bajo la dirección del arquitecto Alfonso Rodríguez. Mucho más tiempo tuvo que esperar la Puerta de Toledo, que no pudo inaugurarse hasta 1827, diez años después de ser colocada la primera piedra.


Fotografía de Santos Yubero (1966).

La Fuentecilla es un auténtico monumento al reciclaje. Fue levantada con materiales procedentes de la desaparecida Fuente de la Abundancia (1617), ideada por Juan Gómez de Mora (1586-1648) para la Plaza de la Cebada, dentro de un ambicioso plan que pretendía embellecer las calles madrileñas.

Dentro de su estructura perviven intactos algunos de los elementos que dieron forma a aquella fuente barroca, caso del cuerpo principal, con sus costados con frontones triangulares, así como diferentes blasones.


Comparativa de la Fuente de la Abundancia y la Fuentecilla.

Del mismo modo, la escultura del león que preside el monumento fue realizada a partir de un grupo existente en el Convento de los Premostratenses, destruido durante la invasión napoleónica. Se trataba de una imagen de San Norberto, fundador de la orden, a quien se había representado acompañado de un león, que fue la pieza posteriormente reutilizada.

La Fuentecilla consta de dos cuerpos diferenciados. El primero, dispuesto paralelamente a la Calle de Toledo, presenta una disposición horizontal y sirve de parapeto al pilón, que se extiende por la parte trasera. Sobre él descansan un dragón y un oso, toscamente esculpidos, en alusión al viejo y nuevo escudo de la villa.


Año 1925.

El segundo cuerpo es un gran prisma granítico, que pone el contrapunto vertical y define todo el conjunto. Tal vez sea la parte más interesante, al reunir los únicos restos que se conservan de la Fuente de la Abundancia, al margen de la estatua que servía de remate, que se encuentra en el Museo de Historia.

Sus flancos laterales están adornados con sendos escudos de Madrid, mientras que el frontal tiene instalada una inscripción, que no es la que hemos señalado más arriba, ya que ésta desapareció poco después de ser grabada, sino una que fue aprobada en abril de 1815: "A Fernando VII el Deseado, el Ayuntamiento del heroico pueblo de Madrid. Corregidor, el Conde de Moctezuma".

Como se ha apuntado antes, la parte superior está coronada con un león erguido, sosteniendo con sus patas delanteras los hemisferios del mundo, obra de Manuel Álvarez. Esta escultura se apoya sobre una base cuadrangular, cuyos lados están recorridos por las siete estrellas de la antigua Comunidad de Villa y Tierra de Madrid, que hoy día son el símbolo más reconocible de la bandera autonómica.


Hacia 1900.

lunes, 13 de octubre de 2014

La presa romana del Paredón

La Presa del Paredón está enclavada dentro del término de Villar del Olmo, un municipio situado en la parte suroriental de la región, en la fértil comarca de Las Vegas. Fue levantada sobre el cauce del Arroyo de la Vega, a unos trescientos metros de su desembocadura en el Arroyo del Val, tributario del Río Tajuña.
















Se trata de una de las construcciones más antiguas que tenemos en la Comunidad de Madrid. Su fundación romana parece fuera de toda duda, a pesar de las atribuciones islámicas de los vecinos de la zona o de las vinculaciones que hacen algunos autores con el cercano Nuevo Baztán, un complejo agrícola-industrial de principios del siglo XVIII.

El origen de esta pequeña presa hay que buscarlo en las villae rusticae que proliferaron en el área de influencia de Complutum, la antigua Alcalá de Henares, principalmente a partir del siglo III. Eran explotaciones agrícolas que, al mismo tiempo, cumplían una función de recreo y esparcimiento para sus propietarios.

















Fue edificada para proveer de agua a los cultivos, aunque también es posible que haya tenido otros usos a lo largo de la historia. En las Relaciones topográficas de Felipe II, del año 1580, se habla de la existencia “en este arroyo de un molino harinero de cubo”, que muy bien pudiera haber estado ubicado en la infraestructura hidráulica que ahora nos ocupa.



La Presa del Paredón se halla dentro de una hondonada, donde, además de las aguas del Arroyo de la Vega, recoge las del Barranco de Valdezarza. Debió tener unos sesenta metros de largo, de los cuales se mantienen en pie aproximadamente cincuenta, con una importante rotura en el tramo atravesado por el cauce actual (es probable que éste se haya desplazado). En su punto central mide 3,20 metros de alto.


Dibujo de Luis Antonio Alejo Moratilla.

Su fábrica es de mampostería, con paramento seco de sillería, y consta de tres contrafuertes, los dos laterales con una anchura de unos tres metros y el del medio más o menos el doble. En este último se abre un canal de desagüe, que seguramente alimentaba una acequia.

A pesar de su enorme valor, su estado de conservación es muy delicado. No solo hay partes derruidas, sino que la estructura se encuentra aterrada, invadida por la maleza en todos sus lados.

lunes, 6 de octubre de 2014

Los soportales de la Calle Mayor

La Calle Mayor de Madrid se forjó en la Edad Media, como el eje que enlazaba la Puerta de la Vega, situada en la cuesta homónima, con la de Guadalajara, en las inmediaciones de la Plaza de San Miguel. Discurría sobre lo alto de una loma, entre dos vaguadas, que hoy día dan forma a las calles de Segovia y del Arenal.

Constaba de varias partes, con nombres diferentes para cada una de ellas. Entre la Cuesta de la Vega y la Plaza de la Villa era conocida como Calle de la Almudena, en alusión a la desaparecida iglesia, y desde este último recinto hasta la Puerta de Guadalajara como Platería, por los plateros que allí se establecieron, sobre todo a partir de la capitalidad.

El tercer y último tramo surgió extramuros, en dirección a la Puerta del Sol. Debido a su considerable anchura, muy superior a la de la Almudena y Platería, fue bautizado como Mayor, topónimo que, con el paso del tiempo y después de diferentes reformas urbanísticas, terminaría aplicándose al conjunto de la vía.

Calle Mayor (1872). Colección Salvador Alcázar-Nicolás 1056.

La existencia de soportales en esta calle se relaciona directamente con su dimensión comercial. No debe sorprender, por tanto, que la Plaza de la Villa, donde tenía lugar un importante mercado medieval, fuera uno de los primeros lugares de la ciudad en los que se dispuso su instalación.

En 1466 el rey Enrique IV ordenó que se levantaran pórticos en la citada plaza y, diez años después, Isabel la Católica volvería a insistir en esta idea, porque, al parecer, no se cumplió plenamente con la voluntad de su predecesor.

En las décadas siguientes el foco comercial se desplazó a la Plaza del Arrabal (actual Plaza Mayor) y a sus alrededores. El último tramo de la Calle Mayor no fue ajeno a este fenómeno y, en su contacto con la plaza, a espaldas de la Casa de Panadería, podían contabilizarse hasta cuatro gremios: joyeros, roperos, manguiteros y telas de seda.

Plano de Chalmandrier (1761), con los soportales punteados.

Todos ellos contaban con sus respectivos portales, distribuidos en ambas aceras. Aunque éstos no aparecen documentados hasta el segundo tercio del siglo XVI, cabe pensar en un origen algo anterior. Debían sostenerse sobre vigas de madera, al más puro estilo castellano, como así se desprende de unas ordenanzas de 1591, en las que el ayuntamiento instaba a la utilización de pilares de piedra.

Con la construcción de la Plaza Mayor a principios del siglo XVII, la Calle Mayor fue objeto de una especial atención por parte de los maestros mayores arquitectos, pues se entendía como una extensión de aquella, no solo desde un punto de vista urbanístico, sino también en términos de actividad económica.

Juan Gómez de Mora, a quien debemos el trazado inicial de la plaza, unificó todo el entorno llevando su modelo porticado a algunas calles adyacentes, incluida la que ahora ocupa nuestra atención. También intentó homogeneizar las fachadas de los edificios, a partir de las pautas que él mismo había empleado en la plaza.

No tuvo mucho éxito en este último empeño, debido a la resistencia de los propietarios a la anexión parcelaria. Aún así, logró una cierta imagen de unidad, transmitida precisamente por medio de los soportales y de algunas actuaciones aisladas, como la que refleja el siguiente dibujo.


Gómez de Mora (1620). Casa del Mayorazgo de Luján en la Calle Nueva (hoy Ciudad Rodrigo), en la embocadura con la Calle Mayor.

En la segunda mitad del siglo XVIII, Ventura Rodríguez redactó un proyecto para dar uniformidad a Mayor y Platería, basado igualmente en los pórticos, como una solución que permitía la correcta alineación de esquinas, embocaduras y chaflanes. No pudo llevarse a cabo.

Ventura Rodríguez (1769). Alineación de las casas que dan a la Puerta de Guadalajara.

Más ambicioso fue Juan de Villanueva, quien remodeló la Plaza Mayor tras el pavoroso incendio de 1790, que casi acabó con ella. Su plan contemplaba la ordenación de una zona muy extensa (Mayor, Postas, Toledo, San Cristóbal, Provincia, Santa Cruz, Imperial...), mediante la unificación de los ritmos compositivos y de los materiales, además de un basamento porticado en todos los edificios.

En lo que respecta a la Calle Mayor, Villanueva propuso prolongar los soportales -que, como se ha dicho, estaban concentrados en la trasera de la Casa de la Panadería- tanto al este, hasta la confluencia con la Calle de las Postas, como al oeste, a través de San Miguel y Platería.

Pero, al igual que le ocurriera a Gómez de Mora, la oposición vecinal impidió que esta iniciativa quedara materializada, más allá de puntos muy determinados, como el Portal de Cofreros, en el arranque de la Calle de Toledo (y, aún con todo, con muchas limitaciones).

Los soportales de Mayor sobrevivieron hasta el último tercio del siglo XIX, sobrepasados por un nuevo concepto del comercio, que, con la idea del escaparate como bandera, avanzaba hacia la calle buscando un contacto más directo con el cliente.

















Pero no todo se ha perdido. A pesar de que la calle ha renovado la práctica totalidad de sus edificios, aquellos pilares de piedra, replicantes de los existentes en la Plaza Mayor, continúan en pie, pero, eso sí, integrados dentro de los nuevos inmuebles construidos, que se sirven de ellos como elementos de cimentación. Todo un símbolo de que las cosas no desaparecen del todo, sino que se van asimilando.

En concreto, los pilares que han llegado hasta nosotros se distribuyen entre los números 27 a 31, 37 a 39 y 41 a 43, en la acera de los impares, y en los números 38, 44 y 50, en la de los pares. También se conservan algunos restos en la Calle del 7 de Julio, uno de los accesos con los que cuenta la Plaza Mayor.



Bibliografía

- Una propuesta urbana para la Calle Mayor, de Carlos Sambricio. Revista Oficial del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, número 307. COAM, Madrid, 1996.

- Un proyecto fracasado: las transformaciones de la Calle Mayor en el siglo XVIII, de Carlos Sambricio. Historia Contemporánea, número 24. Universidad del País Vasco, 2002.

- La Plaza Mayor en España, de Pedro Navascués Palacio. Papeles de Arquitectura Española, número 5. Fundación Cultural Santa Teresa, Diputación de Ávila, Ávila, 2002.


lunes, 29 de septiembre de 2014

La Iglesia de San Ginés, antes y ahora (2)

Hace cuatro años iniciamos la serie “Antes y ahora”, con la que pretendemos analizar la evolución que han tenido nuestros monumentos. La primera entrega de esta sección estuvo dedicada a la Parroquia de San Ginés, a la que acudimos otra vez, tras descubrir nuevas fotografías históricas, fechadas entre 1927 y 1936, que amplían la información que teníamos sobre ella.

Si bien las primeras referencias de esta iglesia, una de las más antiguas de Madrid, se sitúan en el siglo XII, su estructura definitiva es resultado de las actuaciones desarrolladas a partir de 1645, a las que siguieron otras de menor entidad en los siglos XVIII, XIX y XX.

En 1868, en el contexto reformista que vivía el urbanismo madrileño, estuvo a punto de ser demolida, por indicaciones expresas del ayuntamiento. Se consideraba que el templo afeaba el entorno, especialmente la fachada que da a la Calle del Arenal, y que su solar podía ser aprovechado para crear equipamientos sociales o viviendas.

Fue su párroco, José Moreno Montalbo, quien consiguió salvarla. Hizo una encendida defensa de su iglesia, argumentando que la falta de estética no era aplicable a todo el conjunto, sino que provenía de un cuerpo levantado en el segundo piso de la citada fachada. Si se procedía a la eliminación de este elemento, el problema se resolvía de inmediato.

Tan convincente resultó que el consistorio recapacitó sobre el derribo e instó al sacerdote a ejecutar la remodelación, aunque bajo directrices municipales. El proyecto fue firmado por el arquitecto José María Aguilar, quien, en línea con las recreaciones historicistas de la época, propuso una ornamentación neoplateresca, muy alejada de las trazas barrocas del templo.

Este desfase de estilos provocó la feroz oposición del Arzobispado de Toledo, del que por entonces dependía eclesiásticamente la capital, y por supuesto del cura, que llegó a decir lo siguiente: “déjese el Señor Aguilar de renacimientos muy a propósito para lucirse, pero no para provecho de mi iglesia, donde como vieja y de fundación poco adornada, no pegan demasiado".

De nada valió su resistencia. Las obras se llevaron finalmente a cabo, con un presupuesto de 174.155 ducados, entre los años 1870 y 1872. Fruto de las mismas fue la adecuación del solar de la Calle del Arenal, históricamente ocupado por un cementerio, como un atrio. Éste fue delimitado con una verja de considerable altura y convertido en la entrada principal del templo.




Al tiempo, fue erigida una nueva fachada de aire renacentista, concebida en dos alturas. En la parte baja fue abierto un pórtico, formado por tres arcos carpanel, al que se accedía por medio de una escalera protegida por una baulastrada curvada.




En el piso alto se dispusieron tres ventanas, compartiendo eje con los arcos del pórtico. La central alcanzaba un alto valor compositivo, pues estaba presidida por un frontón triangular y custodiada a cada lado por una columna y una pilastra.

Este esquema decorativo se repetía en las dos construcciones laterales que flanqueaban el atrio, existentes desde el siglo XVIII. Sus ventanas superiores fueron enmarcadas con pilastras muy similares a las del vano central que acabamos de describir, mientras que las inferiores contaban además con un copete a modo de remate.




En una postal anterior a 1914 hemos podido comprobar que estos dos anexos estaban coronados con una balaustrada, profusamente decorada, que no aparecen en las fotos históricas que hemos incluido más arriba, captadas, como se ha comentado, entre 1927 y 1936. Tal vez se retiraron por su mal estado.




En las restantes fachadas de la iglesia no se intervino, con lo que el efecto final era el de un edificio heterogéneo e inconexo. Afortunadamente todo él fue revocado, con apariencia de sillares de piedra, un recurso que, mal que bien, contribuía a una cierta sensación de unidad.

Todos estos desmanes fueron corregidos a partir de 1956, cuando se le dio a la iglesia su fisonomía actual, más acorde con el estilo barroco con el que fue diseñada. No solo fueron retirados los ornatos renacentistas, sino que el revoco fue sustituido por una fábrica de ladrillo, con cajas de mampostería.

El flanco de la Calle del Arenal fue recrecido con una tercera altura y un frontón superior, que le permiten destacarse sobre los dos cuerpos laterales y alcanzar el protagonismo que merece una fachada principal. Por su parte, el atrio -sin duda, la gran aportación de la reforma anterior- fue simplificado con una verja más discreta y la retirada de los balaústres.

Fotografías

Las fotografías históricas que ilustran el reportaje pertenecen al Archivo Loty de la Fototeca del Patrimonio Histórico, excepción hecha de la incluida en último lugar, que es una postal de J. Lacoste, propiedad del Museo de Historia de Madrid. Las fotos a color son de autoría propia.

Bibliografía

La Parroquia de San Ginés, de María Belén Basanta. Cuadernos de Arte e Iconografía, tomo IX, números 17 y 18. Madrid, 2000

Artículos relacionados

- La Iglesia de San Ginés, antes y ahora (1)
- El 'greco' de la Iglesia de San Ginés
- El Arco de San Ginés

lunes, 22 de septiembre de 2014

De cuando Madrid era un palmeral

A pesar de su difícil encaje en la climatología del centro peninsular, la palmera fue uno de los árboles más comunes de la capital a finales del siglo XIX y principios del XX. Analizamos su presencia por medio de dieciséis imágenes históricas, que nos ofrecen una estampa de Madrid entre sorprendente y exótica.

Plaza de la Independencia 

Uno de los primeros lugares en contar con esta especie vegetal fue la Plaza de la Independencia, como así se evidencia en la siguiente fotografía, tomada en el año 1900 desde la misma Puerta de Alcalá.


Postal de 1900. Hauser y Menet.

Coincidiendo con el ensanche del Barrio de Salamanca, la Plaza de la Independencia fue acondicionada con una triple alineación de árboles en las aceras y un jardín alrededor de la Puerta de Alcalá, a partir de un plan ideado por Ángel Fernández de los Ríos en 1868. En los primeros años del siglo XX el citado jardín estaba integrado preferentemente por palmeras.


Archivo Ruiz Vernacci. Fototeca del Patrimonio Histórico.

Salón del Prado

Pero si hubo algún recinto que destacara por sus palmerales, ése fue sin duda el Salón del Prado. Fueron plantados en 1905, dentro de un calculado proyecto de ajardinamiento, llevado a cabo por la Dirección de Parques y Jardines del consistorio, cuyo titular en aquel entonces era el ingeniero agrónomo Celedonio Rodrigáñez (1860-1913).


Postal de 1910.

Al parecer, el paseo se encontraba bastante deteriorado, sin las frondosas arboledas que le habían hecho famoso en los siglos XVII, XVIII y XIX. "Es un desierto que, como el Sáhara, tiene sus huracanes de arena y donde el sol abrasa al transeúnte, tostándole de arriba abajo y de abajo arriba" (ABC, 14 de julio de 1904).


Postal  de 1920.

La intervención no fue bien recibida por diferentes sectores, que cuestionaron su conversión en parque, en detrimento del concepto de paseo. "Crecerán las palmeras allí colocadas; las flores formarán vistosos cuadros, y con sus hojas y sus perfumes pondrán un punto a las alegres escenas allí desarrolladas en pasados siglos, y ni siquiera las infantiles voces y risas de los pequeñuelos darán típico carácter al desfigurado paseo" (La Época, 2 de agosto de 1905).

Archivo Ruiz Vernacci. Año 1918. Fototeca del Patrimonio Histórico.

Avanzado el siglo XX, las críticas se hicieron más fuertes. Lo que en un principio parecían ser simples palmeras enanas terminaron creciendo hasta obstaculizar la visión de los edificios y fuentes. Especial atención merecía el Museo del Prado, que, al margen de las plantaciones del propio paseo, contaba con una densa masa vegetal en la explanada que hay junto a su fachada.


Archivo Loty. Anterior a 1936. Fototeca del Patrimonio Histórico.

A iniciativa del célebre jardinero Javier de Winthuysen (1874-1956), en 1935 le fue encargado al arquitecto Fernando García Mercadal (1896-1985) un plan para modificar los jardines del paseo, incluidos los situados junto al museo. Éste fue el fin de los palmerales del Salón del Prado.

"Los jardines del Prado, como bosques de palmeras, podrían tener un cierto interés si el clima de Madrid fuese el de Málaga o Alicante, donde existen espléndidos jardines públicos con magníficos ejemplares de palmeras, pero, como tales jardines, podemos afirmar que no existen" (La Construcción Moderna, 15 de diciembre de 1935).

Otras plazas


Postal de entre 1916 y 1927. J. Roig.

La moda de las palmeras se extendió a otros espacios urbanos. Es el caso de la Plaza de Isabel II, que fue poblada con estos árboles también a partir de 1905, cuando fue instalada la estatua de la reina. O de la Plaza Mayor, cuyos desaparecidos jardines fueron construidos en 1848, si bien tenemos la impresión de que las palmeras fueron introducidas a comienzos del siglo XX.


Fotografía de 1943.

La Plaza de Colón tampoco escapó a esta corriente paisajística. A los pies del monumento del almirante fueron creados unos jardines, similares a los de la Plaza de la Independencia, aunque de mayores dimensiones, que igualmente fueron decorados con palmeras.


Postal de entre 1906 y 1914. Lacoste.

Calle Mayor

Por increíble que parezca, la Calle Mayor también fue ajardinada con varios ejemplares de esta especie vegetal. Hubo un pequeño palmeral a la altura de la Plaza de la Villa, que actuaba como línea de separación entre la calle y la explanada donde se levanta la estatua a Don Álvaro Bazán.


Archivo Ruiz Vernacci. Entre 1910 y 1950. Fototeca del Patrimonio Histórico.

En la embocadura de la Calle Mayor con la del Sacramento volvemos a encontrarnos con estos árboles. Adornaban la base del Monumento a las víctimas del atentado contra Alfonso XIII, una obra de Enrique Repullés y Vargas que fue desmantelada durante la Segunda República (1931-1939) y sustituida en la segunda mitad del siglo XX por un ángel de bronce.


Fotografía de principios del siglo XX.

Enfrente de la fachada de la Iglesia del Sacramento (actual Catedral de las Fuerzas Armadas) hubo otra palmera, que llegó a alcanzar unas dimensiones considerables y que imaginamos constituiría un obstáculo no solo para la vista, sino también para el tránsito de fieles.


Archivo Loty. Anterior a 1936. Fototeca del Patrimonio Histórico.

Jardines históricos

En este repaso histórico no podían faltar los Jardines del Buen Retiro. Además de en parterres y cuadros, las palmeras se utilizaron para la decoración perimetral de algunos hitos monumentales, como la Fuente de la Alcachofa, ubicada en las inmediaciones del Estanque Grande.

Archivo Loty. Anterior a 1936. Fototeca del Patrimonio Histórico.

No muy lejos de la Fuente de la Alcachofa se encuentra la de los Galápagos (o de Isabel II), que también fue ornamentada con varios ejemplares de esta especie vegetal.


Postal de principios del siglo XX. Hauser y Menet.

La estatua de Goya que hoy día custodia una de las entradas del al Museo del Prado estuvo, en un primer momento, en el Paseo de Coches, junto a la Casa de Fieras. La siguiente fotografía nos la muestra en el citado emplazamiento, rodeada, cómo no, de palmeras.

Fotografía de 1902.

Y terminamos en el Campo del Moro y, más concretamente, en la Fuente de los Tritones, una de las más antiguas que tenemos en Madrid, donde los jardineros repitieron el mismo esquema que acabamos de ver en las tres imágenes anteriores.


Archivo Moreno. Fototeca del Patrimonio Histórico.

lunes, 15 de septiembre de 2014

Zoo de Madrid

Nos dirigimos al Zoo de Madrid, en la Casa de Campo, considerado uno de los más importantes del mundo por sus colecciones de animales y capacidad de cría, aunque nuestra visita no responde tanto a un interés biológico como arquitectónico.

Es también uno de los más antiguos, el segundo a juicio de diferentes analistas, por detrás del de Viena. Sus orígenes hay que buscarlos en la Casa de Fieras que Carlos III mandó levantar en 1774 en la Cuesta de Moyano, que posteriormente sería trasladada al Buen Retiro.

Aquí tuvo dos enclaves, en un primer momento en las inmediaciones de la Puerta de Alcalá y, desde 1830, en los Jardines de Herrero Palacios, junto a la Puerta de Sainz de Baranda. De esta última sede se conservan distintos edificios originales, entre ellos el de la Leonera, que desde 2013 funciona como biblioteca.

















En 1972 fue inaugurado el actual recinto de la Casa de Campo, bajo el impulso del ingeniero de caminos Antonio Lleó de la Viña. El proyecto recayó sobre Javier Carvajal (1926-2013), una figura clave en la arquitectura española de la segunda mitad del siglo XX, a quien, no obstante, siempre acompañó la controversia, sobre todo por ser el artífice de la discutida Torre de Valencia.

Tampoco el nuevo zoo permaneció ajeno a la polémica. Fueron muchas las voces que criticaron su ubicación en la Casa de Campo, por cuanto suponía sacrificar una superficie forestal de más de 250.000 metros cuadrados.

















El proyecto, que contó con el asesoramiento del Zoo de Barcelona y de personalidades como Félix Rodríguez de la Fuente (1928-1980), se hizo siguiendo modelos muy adelantados para la época, si bien es cierto que, vistos a día de hoy, se encuentran obsoletos.

Las especies fueron distribuidas según criterios zoogeográficos y dispuestas en instalaciones abiertas, dotadas con cobijos climatizados, donde se recreaban artificialmente, sin falsas imitaciones naturalistas, los territorios de cada una de ellas.

















Acostumbrados a las angostas jaulas de la antigua Casa de Fieras del Retiro, los madrileños celebraron la amplitud de los nuevos albergues para animales, que parecían estar en libertad, apenas separados del público visitante por un foso, con o sin agua, o por un simple cercado.

Todos estos avances técnicos encontraban traslación en un lenguaje arquitectónico absolutamente moderno, en el que quedaban sintetizados el funcionalismo, el organicismo y el expresionismo, tres corrientes que siempre estuvieron presentes en la carrera de Carvajal.

















El autor se valió del hormigón encofrado para crear estructuras de fuerte plasticidad, inspiradas en la geología, con un profundo sentido escultórico. Tanto es así que muchas de ellas fueron diseñadas por escultores profesionales, como es el caso de José Luis Sánchez y José Luis Subirats.

Maqueta del albergue para osos pardos. José Luis Sánchez, 1971.

Los albergues para animales se convertían en sugerentes mapas geológicos, donde los desfiladeros y las quebradas, las fallas y los estratos, las mesetas y las montañas, las cavernas y las grietas se reinterpretaban en forma de trazados cartesianos, volúmenes escalonados, líneas multidireccionales o plataformas de inspiración racionalista.

















Esta reinvención de la naturaleza se hacía a partir de un tratamiento pétreo, directamente relacionado con el trabajo de los canteros. El hormigón, elevado a la categoría de material noble, se vestía de estrías, vetas y otras marcas típicas del citado oficio, al tiempo que se dividía en bloques, como si estuviera a punto de ser extraído de la cantera.



En otras ocasiones se adoptaban soluciones netamente organicistas, con una menor fuerza de lo pétreo, que, en la línea de otras creaciones de Javier Carvajal, buscaban una integración con los elementos de jardinería, por medio de cubiertas con plantaciones o cornisas voladas.

Si, en el terreno artístico, el tiempo ha situado al Zoo de Madrid como un brillante exponente de la arquitectura recreativa del siglo XX, no ha ocurrido lo mismo en lo que respecta a la idoneidad de sus instalaciones, consideradas por los expertos demasiado agresivas para los animales.

De ahí que se haya procedido a la remodelación de distintos albergues, con recreaciones que imitan miméticamente los hábitats de las especies. Así ha ocurrido con el recinto para osos pardos que José Luis Sánchez diseñó en 1971, al que se le ha superpuesto una nueva estructura de tipo naturalista.















En la fotografía superior, que hemos sacado del foro "Zoos del mundo", podemos ver las instalaciones tal y como fueron ideadas por Sánchez. Más abajo se aprecia su estado actual, con la cobertura que acabamos de señalar.